Электроинструмент Makita по низким ценам
knee surgery
Introducing the cinematography in Iranian cinema

معرفی فیلمبرداری در سینمای ایران

هر ساله به همت انجمن فیلمبرداران سینمای فرانسه AFC ، فیلمبرداری یکی از کشورهای دارای تولیدات سینمائی مطرح، به علاقه مندان و دست اندرکاران سینمای فرانسه معرفی می شود. امسال (2016 میلادی) این معرفی، تحت عنوان Carte Blanche (کارت سفید) به فیلمبرداری در سینمای ایران اختصاص یافت. 

این رویداد مصادف شد با دو رویداد سینمائی دیگر؛ یکی بزرگداشت محمود کلاری فیلمبردار شایسته ایرانی، که طی ششم تا دهم فوریه منتخبی از فیلم های وی به نمایش درآمد، یک مستر کلاس برگزار کرد ... و تندیس انجمن فیلمبرداران سینمای فرانسه را دریافت نمود. 

دیگری، شانزدهمین نمایشگاه سالانه و سمینار میکرو سالن Micro Salon بود. در این نمایشگاه تخصصی فیلمبرداری که با همکاری مدرسه سینمایی Femis  توسط انجمن فیلمبرداران فرانسه AFC  در تاریخ های 5 و6 فوریه 2016  (16 و 17 بهمن 1395)  درشهر پاریس برگزار شد، شرکتهای مهم تولید کننده و اجاره دهنده لوازم فیلمبرداری مانند ARRI ،  Angenieux،  Varicam،  Kino Flo، TSF ، Panavision  و ...  حضور داشتند.

آقای محمد جهان پناه، از اعضای انجمن فیلمبرداران سینمای ایران که به همراه چند تن دیگر از اعضاء برای بازدید از این نمایشگاه رفته بودند، در نشست معرفی فیلمبرداری در سینمای ایران Carte Blanche (کارت سفید)، به تاریخ 6 فوریه 2016 ، نیز حضور یافته و گزارشی از آن  تنظیم نمودند. ضمن تشکر از ایشان گزارش مربوطه به شرح زیر ارائه می شود:

” این نشست در سالن ژان رنوار مدرسه سینمایی Femis   با میزبانی خانم Nathalie Durand رئیس دوره ای AFC و آقای Dominique Gentil از اعضای هیئت مدیره AFC  برگزار شد. در ابتدا آقای منصوری توضیحاتی داد و به دنبال نمایش گوشه هایی از فیلم های فیلمبرداری شده توسط آقایان همایون پایور، تورج منصوری و محمد آلادپوش، به پرسش های حضار پاسخ داده شد.

ـ تورج منصوری: من سلام میکنم و تشکر میکنم که به سینمای ایران این امکان داده شده تا در یک رابطه نزدیک با دوستاران سینما و کسانی که در فرانسه سینمای ایران را دنبال میکنند یک جلسه داشته باشیم برای آشنایی بیشتر. ما سعی کردیم که بخشهایی از سه دوره مختلف ازفیلمهای سینمای ایران را از سه فیلمبردار که یکیشون خود من هستم و آقای محمد آلادپوش و آقای همایون پایور به شما نشان بدیم. بعضی از این فیلمها با دشواری قابل دسترس بودند و بعضی هنوز بازسازی نشده و ممکنه کیفیت صدای مناسبی نداشته باشند. اما تعدادی از این فیلمها که مربوط به دوره دیجیتال هستند طبیعتا کیفیت مناسبی دارند. فعلا حرفی نمیزنم تا بعد از نمایش فیلمها.

Dominique Gentil-: اول یک توضیح راجع به تصاویر بدید.

ـ منصوری: توضیح خاصی نیست بریم سر سوالها

Nathalie Durand-: هردوره نمایش داده شده به ترتیب فیلمبردارها بود؟

ـ منصوری: بله

Dominique Gentil-: یک سوال کلی دارم. برای من خیلی جالب بود فیلمهایی که دیدم. اما اولین فیلمی که دیدیم مربوط به سال 1983 بود یعنی بعد از انقلاب؛ فیلم خشت و ایینه را از قبل از انقلاب دیده ام که برام خیلی جالب بود. سوالم اینه که در ایران آیا مدیر فیلمبرداری ای از دوران قبل از انقلاب هست که بعد از انقلاب هم همچنان در حال کار کردن باشه؟

ـ آلادپوش: بله هست اما مال اون نسل نیستند. الان آقای پایور مسن ترین فیلمبرداری است که داره کار میکنه.

Dominique Gentil-: چند ساله هستید؟

ـ پایور: (با لبخند) 73 سال

Dominique Gentil-: انقلاب چه چیزی را در سینمای ایران تغییر داد؟

ـ منصوری: انقلاب به معنی خود انقلاب در واقع چیز زیادی را درسینما تغییر نداده. ولی به عنوان آغاز یک تاریخ مجدد برای سینمای ایران بود. سینمای مدرن ایران در تاریخ 55ـ1954 به وسیلۀ یک گروه استودیو دار شروع به کار میکند. درآن دوران فیلمبرداری شبیه یک کار کارمندی در اون استودیو ها بود. اتفاقا موج جدید سینمای ایران که شاید در فرانسه خیلی خوب هم معرفی شده باشه از همان دوران فیلم خشت و آینه شروع میشه که در موردش صحبت شد. یک نسل جدیدی از روشنفکران ایرانی به سینمای ایران جذب میشوند. یعنی سینمایی که تا اون زمان تحت تاثیر سینمای ناطق شده هند به نظر یک سینمای بازاری میاد، از آن تاریخ آرام آرام روشنفکران و فرهنگی ها واردش میشوند. این سیر تا دوران انقلاب و دهه 80 میلادی ادامه پیدا میکنه. شما فیلمسازانی مثل پرویز کیمیاوی، مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، سهراب شهید ثالث و امثال این ها رو میشناسید که فیلمهاشون هم در خارج ایران نمایش داده شده و همه متعلق به قبل انقلاب هستند. اینها کارگردانانی بودند که سینمای روشنفکری یا سینمای اندیشمند را در ایران پایه گذاری کردند. چند فیلمبردار که در واقع اساتید نسل ما بودند در کنار این کارگردان ها فعالیت میکردند و به حرفه فیلمبرداری یک جایگاه و حرمتی دادند. مثل آقای مهرداد فخیمی، آقای نعمت حقیقی و آقای بهارلو که فکرمیکنم الان در پاریس زندگی میکنند، به همراه چند فیلمبردار دیگر. اینها فیلمبردارانی بودند که در آن دوران پا به پای سینمای روشنفکری و سینمای عمیق تر شده در مقابل سینمای تجاری مشغول به فعالیت بودند. اما به هر حال مجموعه این فعالیت ها که تازه داشت شکل می گرفت با بروز انقلاب برای یک دورانی به طور کامل متوقف و تعطیل شد. این دورانی است که من اسمش را گذاشته ام تاریخ صفر. این همان زمانی است که ما کیلومترامون رو صفر کردیم.

بعد از انقلاب شاگردان فیلمبرداران قدیمی یا کارگردانان قدیمی  یا کسانی که این رشته رو تحصیل کرده بودند و یا اینقدر علاقه مند بودند که به شکل تجربی به مقام های حرفه ای رسیده بودند، مشغول کار فیلمبرداری شدند که در واقع ما سه نفر جزو اولین کسانی هستیم که بعد از انقلاب شروع به کار کردیم، البته محمود کلاری، حسین جعفریان و دو سه فیلمبردار دیگر از جمله آقای فرهاد صبا، اینها گروهی بودند که در واقع سینمای جدید ایران رو با یک فکر و یک ایده جدید، بعد از انقلاب شروع کردند. عده ای از این گروه جدید مستقیما از سینما وارد سینما شدند یعنی کسانی بودند که رشته سینما رو تحصیل کرده بودند یا تجربه کرده بودند. گروهی از تلویزیون وارد سینما شدند و گروه سوم عکاسانی بودند که وارد حرفه فیلمبرداری شدند. طبعا با ورود این افراد تازه که  خون تازه ای را به سینمای ایران وارد کردند، سینمای بعد از انقلاب شروع به کار کرد و اینبار با یک اندیشه عمیق تر، یک زیبایی شناسی کاملتر و یک مهندسی علمی تر، و میشه گفت که تا حدود خیلی زیادی سینمای بعد از انقلاب مدیون سینماتوگرافی است.

در آخر حرفم باید بگم که ما اولین گروه حرفه ای در سینما بودیم که انجمن خودمون رو تشکیل دادیم. خانه سینما در ابتدا با 13 انجمن فعالیتش را شروع کرد که نماینده انجمن فیلمبرداران شد رئیس خانه سینما، و برای یازده سال در این سمت باقی ماند. در حقیقت تشکیلات ما جزء قدیمی ترین تشکیلات هاست. اگر سوالی باشه من در خدمتم.

ـ یکی از حضار: سلام اونطور که من از حرفهای شما متوجه شدم بعد از انقلاب در سینمای ایران سوژه ها کمتر تجاری بودند و این باید با خودش آزادی بیاره. برای من بعد از انقلاب این تعجب آوره. نظر شما راجع به این مسئله چیه؟

ـ منصوری: حتما همینطوره. ما پوست شکافتیم تو این سینما. هم تو زمینه کارگردانی و هم قصه گویی و هم کار تکنیکی. سینمای ایران سینمایی است که به طور مداوم درحال زایش کردنه و این طبیعتا با خودش آزادی فکر هم میاره. حتی اگر از نظر نظام این آزادی محدود بشه ولی در ذات خودش با خودش آزادی فکر میاره.

ـ میتونید از این محدودیت ها برامون صحبت کنید؟

ـ منصوری: ما محدودیت های گوناگون داریم در سینمای ایران. یک سری از محدودیت ها محدودیت هاییست که خودمون برای خودمون ایجاد کردیم که خودسانسوری است. شاید حتی دولت ما کاری نداشته باشه به بعضی از مفاهیم ولی ما یاد گرفتیم که سالها خودسانسوری بکنیم و این خب لطمه خیلی بزرگی بهمون میزنه. ما محدودیت حجاب داریم در سینمای ایران یعنی زنها در فیلم حتما باید حجاب داشته باشند یعنی از نظر پوشش یک چنین محدودیتی  وجود داره که خب فکر میکنم فیلمسازای  جدید ما تونستن با این محدودیت کنار بیان و این رو تبدیل به یک مدلی از پوشش کنن.

اما بعضی وقتها محدودیت های تکنیکی داریم، یعنی از نظر امکانات ساخت فیلم در مذیقه هستیم. برای همین مجبوریم که مدام برای هر فیلمی فکر کنیم و گاهی ابزار بسازیم که این خودش جزو محدودیتهایست که باید مثبت دید و گاهی در زیبایی شناسی فیلمهامون تاثیرگذاشته. مثلا  من در دوران کاری خودم سه  دوره رو تجربه کردم. در دوران اول به معماری و پوسته موضوعی که  کار می کردم و محلی که اون موضوع درش اتفاق میافتاد دقت بیشتر میکردم و مثلا اگر قرار بود در ایل قشقایی یک فیلمی ساخته بشه به عنوان متد زیبایی شناسانه سعی میکردم که برای مثال نقشهای روی گلیم قشقایی را الگوی کمپوزوسیون فیلم قرار بدم. این از اونجایی میومد که امکان اجرا به صورت خیلی حرفه ای وجود نداشت و من باید یک راهی پیدا میکردم که اون طعم و اون احساسی که در فضا وجود داره بتونه رو پرده منتقل بشه با آسان ترین راه.

این محدودیت دوران دومی را با خودش آورد. در آن دوران سینمای ما آرام  آرام پرداخت به درونیات انسان، خلوت شخصی و عملکرد مغز و ذهن و روح انسان. خب در این دوران من فکر میکنم مثلا در یک فیلمی  که در مورد یک موضوع روحی و روانی ساخته میشد،  من ابزاری  که برای انتقال مفهوم و انتقال حس درونی فیلم انتخاب کردم این بود که مثلا فیلمی رو که در مورد یک بیمار روانی ساخته میشود را شبیه اش کنم به یک عکس ایکس ری. این در واقع دوران دومی بود که من خودم شخصا به واسطه اون محدودیت ها بهش دست پیدا کردم. الان تلاشم این هستش که فضا را از لابه لای سطوح فیلمنامه اونجاهایی که سفیده و نوشته نشده پیدا کنم.

در واقع ما کم کم با نداشتن امکانات ( نسل من یعنی آلادپوش، پایور و تمام بچه ها، کلاری، تمام کسانی که با هم شروع به کار کردیم) داریم تلاش میکنم که آرام آرام بتونیم اون روح و بوی داستانی را که میخواهیم بر روی پرده تعریف کنیم به پرده منتقل کنیم. پس من میخوام بگم که ما تنها هنری که کردیم این بود که از کمبود ها و از محدودیت ها به نفع پیشرفت خودمان در داستان گویی استفاده کردیم.

ـ یکی از حاضرین: میخوام بدونم که تکنولوژی دیجیتال چه چیزی را در سینمای شما تغییرداده؟

ـ منصوری: یک اتفاق مهم افتاده. من تصور خودم این هست و همیشه هم گفتم که دردنیا یک بیگ بنگ اتفاق افتاده. این بیگ بنگ Concept  بشر را دارد عوض میکند. در اروپا یا آمریکا، این اتفاق در طول ده سال آرام آرام جایگزین شد، در واقع تکنولوژی جدید به آرامی  جای خود را درمیان تکنولوژی قدیم باز کرد. حتی در سینمای هندوستان از دیجیتال اینترمدیت شروع  شد و رسید به دوران دیجیتال. پس باید تجربه هایی که در گذشته بوده به تدریج منتقل بشود به نسلی که حالا دارد دیجیتال کار میکند. این وسط هیچ چیزی به زمین نریخته، نه به جهت آداب سینما و نه به جهت تجربه های کلاسیک و تکنیکی. مثلا فیلمبردار جدید شما  احتمالا همچنان  زون سیستم آنسل آدامز را میدونه یا اینکه چگونه کنترل کنتراست بکنه و اینجور مسائل. اما در کشور ما این موضوع جابجایی ناگهانی اتفاق افتاد. یعنی یکمرتبه مسئولین سینمای کشور ظرف دو سال تصمیم گرفتن سینما را دیجیتال کنند. پس فرصتی پیدا نشد که تجربه های آدمهایی که در گذشته کار میکردند منتقل شود به دوران دیجیتال. این لطمه های زیادی به سینمای ایران زد. موضوع این نیست که ما با دوربین دیجیتال میتوانیم کار کنیم یا نمیتوانیم. حتما میتوانیم. یعنی دانش کار کردن با دوربین دیجیتال را همه مان داریم. اما مجموعه سینمای ایران بخصوص تهیه کننده ها، بخش سرمایه گذاری سینما و بخش کارگردانی سینما تا حدودی هنوز نتوانسته خودش را تطبیق بدهد با این دوران جدید. مثل اینکه مترو وجود داشته باشه ولی آداب مترو سواری جا نیافتاده باشه و این نیاز به زمان داره. ...

ـ آلادپوش: ویدئو به من امکانات زیادی میدهد.  درفیلم هایی که نمایش داده شد میتونستیم ببینیم کیفیت قبل از دیجیتال و بعدش را. دلیلش هم تحریم بود. چون لابراتوارهای ما حتی در خرید دارو مشکل داشتند. دارویی که استفاده میکردند چیزی نبود که باید باشه. ما نوع نگاتیومان را نمیتوانستیم انتخاب کنیم، اگر آگفا به ما نگاتیو میفروخت، آگفا استفاده میکردیم. اگه فوجی میفروخت، فوجی استفاده میکردیم. یادم میاد که نگاتیو کداک را ما در سال 2002 توانستیم یک مقداری خرید کنیم. ولی الان یک کم مستقل تر هستیم  و میتوانیم امکانی را که میخواهیم بوجود بیاریم و آن فکرهایی که داریم را خیلی بهتر و راحت تر و سریع تر اجرا کنیم. قبلا یه چیزهایی را فکر میکردیم ولی اصلا نمیتوانستیم عملی اش کنیم. لتیتیود فیلمی که اکسپوز میشد و در لابراتوار ظاهر میشد انقدر محدود بود که دست و بال ما  را می بست و محدودیت عجیبی ایجاد میکرد.

ـ یکی از حضار: دوباره از محدودیت ها حرف میزنم که طبعا باعث خلاقیت هم میشود. من یادم می آید (الان هم یکی از آنها را  دیدیم) که در دو تا از فیلمهای کیارستمی، یکیش طعم گیلاس یک جاهایی از آن با ویدئو گرفته شده، که خیلی هم مشخص بود و همینطور در کلوزآپ. باید بهتون بگم که این کیفیت شاید تخریب شده تصویر برای ما جزء ی از آن حیرانی و عجیب بودن سینمای ایران بود و احساس میکنم خطری که الان با فرمت های جدید به وجود آمده اینه که تصاویر یک شکل شده و این تلفیق جنس تصویر که وجود داشت دیگر وجود ندارد. و این خطرناک است.

ـ پایور: البته در این تکه که اینجا نمایش داده شد، از نگاتیو استفاده شده. اما خب همانطور که آقای آلادپوش گفتند ما نگاتیو های خوب و صحیح و سالم در دسترس نداشتیم. این بهترین نگاتیو500ASA  بود که میشد در یکgolden time  خیلیlow key  با آن کار کرد. برای همین است که میبینیدgrain  دارد. آن بخش های ویدئو ای بعدا به فیلم اضافه شده.

ـ آلادپوش: درکلوزآپ از ویدئو استفاده نشده. 16 بوده و 35.

ـ منصوری: من هم در ادامه صحبت محمد اضافه کنم، الان دیجیتال این امکان را به ما میدهد که مرد پشت دوربین بتواند خودش را نشان بدهد. قبلا شما از ایران فقط یک تصویری مبهم از یک سینمایی پر از خش، ولی exotic  داشتید. ولی الان  دیجیتال به مرد پشت دوربین این امکان را میدهد که توانایی های خودش را در عرصه های مختلف به نمایش بگذارد و طبیعتا بخشی از این همشکلی مال زمان کوتاهیه که دیجیتال به سینمای ایران رسیده و بخشی از این همشکلی بخاطر آن بیگ بنگی است که در تمام دنیا اتفاق افتاده و فکر میکنم در یک زمان کوتاه همه چیز سر جای اصلی خودش بر خواهد گشت. این را هم اضافه کنم که ما سه لابراتوار فیلم در ایران داشتیم که حدود دویست نفر در آنجا کار میکردند.این لابراتوارها ظرف سه سال گذشته همه تعطیل شدند. طبیعتا تمام آن کارهایی که این عده انجام میدادند دوبله یا ترجمه نشد به کار دیجیتال. در مقابل استودیو های جدیدی برای کار دیجیتال باز شدند و این همان شکافی است که من قبلا توضیح دادم. اون تجربه ها باید منتقل میشد.

ـ آلادپوش: از دید من چه نگاتیو چه دیجیتال ابزاری است برای اینکه حرفمان را بزنیم. هر کدام به من امکان بدهد راحت تر، صریح تر و روشن تر حرفم را بزنم از آن استفاده میکنم. همین چند وقت پیش داشتم با آقای کیارستمی  کلوز آپ را ترمیم و تصحیح رنگ میکردم. ایشون گفتند که چقدر از نگاتیو راحت شدیم.

ـ یکی از حضار: محدودیت هایی که از آن حرف میزنید، چه محدودیت نگاتیو و چه محدودیت سوژه سبب شده که سینمای ایران شکل بگیرد. الان بعد از این بیگ بنگی که در موردش حرف میزنید، آیا دید سینما گرها و کارگردان ها هم عوض خواهد شد. آیا سینمای ایران دیگر آن سینمای گذشته نخواهد بود.

ـ منصوری: شما با سینمای ایران همچنان با شگفتی روبرو خواهید شد. نسل دارد عوض میشود و نسل دیگری دارد از راه میرسد.  این نسل جدید حتما شما رو شگفت زده خواهد کرد. شاید برای شما باور کردنی نباشه که در هر سال 50 کارگردان جدید به سینمای ایران اضافه میشود. این امکان فقط توسط دیجیتال توانسته ایجاد بشود. در دوران نگاتیو امکانش نبود که همه فیلم بسازن. بعد هم شما با یک سینمایی روبرو هستید که هیچ قالب از پیش تعیین شده ای ندارد. مثل سینمای شناخته شده هالیوود. مثل سینمای بالیوود. مثل مصر. یعنی ما به تعداد فیلمهایی که در ایران ساخته میشود داریم الگوهای تازه درست میکنیم. این معنایش آن نیست که همه آنها خوبند. خیلی از آنها هم بدند. ولی کافیه تو هر 10 تا، یا 12 تایش یک آدم باهوش و با قریحه به وجود بیاید و این کافیست.

ـ یکی از حضار: میخواستم عذر خواهی کنم که اسم فیلمها یادم نمانده، منتها دوتا پلان را میخواستم برایم توضیح بدید. یکی پلان اول که پیرمردی از تخت بیمارستان بلند میشود و وارد راهرویی پر از برگ میشود. لطفا برایم توضیح بدید که چطوری گرفتید؟ و بعدی هم که یادم نمانده همان فیلمبردار بود یا نه، و البته اسم فیلم هم یادم نمانده، یک ماشینی بود که می رفت به سمت تپه و بعد میدیدیم که پرسوناژ از روی تپه دارد به شهر نگاه میکند. میخواهم ببینم آیا این شب آمریکایی بود؟ و یا در وقت طلایی گرفته شده بود؟

ـ پایور: فیلم اول اسمش نارو نی است. درحقیقت این یک فیلم شاعرانه است راجع به یک خطاط قدیمی که در شهر کاشان زندگی میکرده و یک عکاس تصادفا جسدش را در مقابل دفترش پیدا میکند و او را به بیمارستان می برد. همراه او یک دفترچه خاطراتی بوده که مرد عکاس مشغول خواندنش میشود و از طریق خواندن آن دفتر وارد عالم این خطاط میشود. خطاط در بیمارستان میمیرد و در حقیقت روحش عکاس را با خودش به زندگی قبلی اش میبرد. آن پلان خیلی ساده است و یک حرکت رو به جلو دارد. سعی کردیم هر چه که به جلو حرکت میکنیم نور بیشتر و بیشر بشود تا بایک دیزالو ساده به سفیدی برسد. در زمان نگاتیو ما خیلی از تروکاژها را باید داخل دوربین انجام میدادیم. یعنی لابراتوار ما هیچوقت امکان پرده آبی یا از اینجور کارها را نمیتوانست در اختیار ما بگذارد. این کارها خیلی کارهای سخت و فنی ای بودند. درحقیقت همه تروکاژ ها در سینمای گذشته ما آن چیزی بود که فیملبردار می توانست در دوربین انجام دهد.

درمورد فیلم طعم گیلاس، من این پلان را با وجودی که تصویرش هم خیلی خوب نیست انتخاب کردم. ما در ایران امکانات خیلی  زیادی نداریم که بتوانیم یک محیط خیلی وسیعی را در شب نورپردازی کنیم. به همین دلیل معمولا این کار را فیلمبردارهای ما در وقت طلایی انجام میدهند و در حقیقت غروب را به جای شب میسازند. من برای این کار نمیتوانستم غروب این کار را انجام بدم برای اینکه موقع غروب غبار در هوا زیاد بود و شهر به خوبی دیده نمیشد. من این کار را صبح زود انجام دادم و انقدر تست کردم تا برسم به یک نوردهی مناسب برای فیلمبرداری. بعد هم در مملکت ما بدلیل اینکه ما به خط استوا نزدیک تریم این زمان طلایی بسیار کوتاه ست که کمی ایجاد مشکل میکند.

ـ (همان خانم در ادامه) من باز میخوام از فیلم اولی که دیدیم صحبت کنم. وقتی که برای من از خطاطی و عکاسی و همراهی اینها صحبت کردید یاد پلان هایی افتادم که بعد از این پلانی که راجع بهش حرف زدیم دیدیم. پلان های مربوط به خطاطی کردن. رفله های آب که به نظر میامد با رفلکتورهای چروک شده ایجاد شده بود، یک حالت آبستره به تصویر میداد و چقدر برای فیلم حیاتی بود. رویای من اینست که بتوانم کامل این فیلم را ببینم. و باز میخواهم  بگویم که تمام این محدودیت ها چه به لحاظ سوژه و چه به لحاظ تکنیک، باعث تولد یک سینمای مستحکم شده.

ـ پایور: خیلی ممنون. من باید یک توضیحی راجع به این فیلم بدهم. وقتی که برای اولین بار سناریو ی این فیلم را خواندم، بی تردید یک شعف و خوشحالی بهم دست داد و با خودم گفتم این فیلم من است. این فیلمیست که من میتوانم ازآن تصویر خوب در بیاورم. و طبعا برایش راه حل هایی را پیدا کردم که خیلی متداول نبود. مثلا تصمیم گرفتم برای تمام بخشهایی که در کاشان اتفاق میافتد به هیچ وجه از نور مصنوعی استفاده نکنم. در نتیجه از سه تا آینه بزرگ 1متر در 1متر و یک صفحه 50 سانت در 50 سانت که یک آینه پلاستیکی روش کشیده شده بود استفاده کردم.

ـ آلادپوش: من فکر نمیکنم صرف محدودیت باعث تولید این تصاویر شده. اون تفکری که پشتش هست پس از خواندن سناریو ایجاد شده. شاید قبلا زمینه برای نوشتن چنین سناریو ای وجود نداشت. سینمای قبل چون تجاری بود امکان یک همچنین تفکری را بوجود نمی آورد. وقتی از خشت و آیینه صحبت میکنید، اتفاقا خشت و آیینه امکانات خیلی خوبی داشته. آن موقع در ایران آقای گلستان دوربین میچل داشت که هیچ کس دیگری تو سینمای ایران یه همچین امکانی نداشت و فقط مخصوص ایشون بود. خشت و آیینه اگر فیلم خوبیه، خوب بودنش به خاطر کم بود امکانات نبوده، تفکر پشت فیلم است که آن را شاخص می کند.

ـ پایور: ببینید، سادگی و بداعتی که در این قصه وجود داشت، احساس میکردم اگر ابزار و ادوات و نور و امکانات فیلمبرداری وارد این فیلم بشه آن سادگی و آن بکر بودنش را از بین میبرد. نباید چیزی را به آن فضا تحمیل کرد.

ـ خانمی از حضار: من سه تا سوال دارم. آیا به همه مدل دوربین دسترسی دارید؟ مثل Red  یا ARRI ؟ و میخواهم بدانم آخرین فیلمی که نشون داده شد با چه دوربینی فیلمبرداری شده؟ و میخواهم راجع به جایگاه زن در ایران به عنوان مدیر فیلمبرداری بپرسم. آیا فیلمبردار زن در ایران هست و آیا اصلا میتونه باشه؟  اگر هست، آیا موقع فیلمبرداری باید حجاب سرش کند و مانتو بلند بپوشد؟

ـ آلادپوش: بله دسترسی به همه مدل دوربین در ایران وجود دارد، فیلم آخر هم با Alexa فیلمبرداری شده بود. بله امکانش هست که خانمها فیلمبرداری کنند. همین الان یک خانم دارد فیلم بلند فیلمبرداری میکند. و البته طبیعیست که باید حجاب داشته باشد.

ـ مجبور مانتو هم تنش بکنه؟

ـ منصوری: مانتو ها که اینقدر بلند نیست اما ما در ایران یاد گرفتیم با مانتو حتی فوتبال بازی کنیم. در نتیجه مانتو محدودیتی ایجاد نمیکند.

 ـ خانمی از حضار: من فارسی صحبت میکنم .خیلی خوشحالم که شما را اینجا میبینم. شرایط ایران را خودم میدونم که چه جوری است اما به عنوان کسی که شاید بخواد در آینده بیاد ایران و کار کنه میخواستم بپرسم گروه فیلمبرداری در ایران از چه افرادی تشکیل میشود؟ و آیا مدیر فیلمبرداری کسی است که قاب بندی میکند و آیا نورپردازی هم توسط مدیر فیلمبرداری انجام میشود؟

ـ منصوری: من هم خوشحالم که شما را اینجا میبینم. پیشنهاد میکنم بیاین زودتر کارتان را در ایران شروع کنید. ببینید سینما در همه جای دنیا یک چیزهاییش مشابه و یک چیزهاییش متفاوته. مثلا  کلمه مدیر فیلمبرداری را در آمریکا یک جور معناش میکنند، در ایتالیا حتما جور دیگری معناش میکنند. از نظر معنی و به لحاظ لغوی یکسانه ولی به لحاظ مرتبت و جایگاه، بعضی ها این را یک کار تکنیکی میدانند، بعضی کاری هنری و ممکن است کسانی باشند که اصلا کسی را به عنوان مدیر فیلمبرداری قبول نداشته باشند. مثلا آقای استرارو فیلمبردار بسیار بسیار معروفیست و فکر میکنم یک اسکار هم ایشون گرفته اند اما اصلا اعتقادی به کلمه مدیر فیلمبرداری ندارد و میگوید سینماتوگرافر. او اصلا میگوید این کلمه یه کلمه جعلی آمریکایی است که به خاطر سندیکا ایجاد شده. در ایران این شکلی نیست. کلمه مدیر فیلمبرداری درست زاده چیزی است که بعد از انقلاب اتفاق افتاده، که توضیحش را دادم. گروه های فیلمبرداری ای تشکیل شد که یک نفر پشت دوربین می ایستاد به عنوان Camera man  و یک نفر که پشت دوربین نمی ایستاد و نظارت میکرد به کل معماری تصویر و نزدیکتر بود به کارگردان. او چیزی را که کارگردان میخواست ترجمه میکرد به تصویر.

شما افرادی زیر دستتان خواهید داشت که  کارهای مختلفی  انجام میدهند. کار نور را معمولا یک گروه کوچکی انجام میدهند. در حقیقت هر ابزاری به کسی یا گروهی سپرده میشود. مدیر فیلمبرداری به مجموعه اینها نظارت میکند ضمن اینکه آن معماری زیبایی شناسانه و تکنیکی فیلم را هم، اوست که تعیین میکند و به اجرا درمیاورد.  حالا بنا به پروداکشن، گاهی ممکن است شما یک گروه بزرگ داشته باشید و گاهی یک گروه کوچک. طبیعتا ما تو ایران با الگوهای بومی تری کار میکنیم نسبت به سینمایی که ممکنه خیلی صنعتی تر باشد. سینمای ما سینمای خیلی صنعتی ای نیست. سینمای ما بیشتر مثل تولیدات فرهنگی هنری اداره میشود. در نتیجه ذائقه و سلیقه آدمها در چیدن اون تیم خیلی موثراست.

ـ آلادپوش: خیلی گروه هامون تفکیک شده نیست، چون بودجه کم است و تعداد اعضای گروه کم. مثلا من یک فیلم سه سال پیش کار کردم، خودم بودم و سه دستیار. یک دستیار اول و دو نفر که کمکش میکردند. یک فیلم هم به تازگی تمام کردم که یک گروه 7 نفره داشتم. تو این فیلم از نظر مالی امکانش بوجود آمد که خودم دیگه پشت دوربین نبودم. شاید نتونید تصور کنید اما تو ایران امکان Steady Cam نداشتیم تا این فیلم آخر که کارمیکردیم.

ـ هفت هشت نفر تیم فیلمبرداری بودند؟

ـ آلادپوش: نه؛ کل تیم نور و دوربین با هم. البته 7 نفر تعداد زیادی برای یک گروه فیلمبرداری است. معمولا تیم ها 5 نفره هستند.

ـ پایور: معمولا دستیار دوم نور، کار تراولینگ را هم انجام میدهد و اون کسی که کار تراولینگ را انجام میدهد باز یه کار دیگه هم می کند. خلاصه همه به هم کمک میکنند.

ـ آلادپوش: یعنی من اگر بخوام تو گروهم دستیار زیاد کنم، مسئله خورد و خوراکش و رفت و آمدش همه مسئله میشه.

Dominique Gentil-: چون یک ربع دیگه این سالن را باید ترک کنیم برای جمع بندی میخواستم یک سوال طرح کنم. به تازگی شاهد پایان انزوای ایران بودیم. فکر میکنید این امر بر روی محدودیت ها تاثییر خواهد گذاشت، چه به لحاظ خود سانسوری و چه به لحاظ سایر محدودیت ها؟

ـ آلادپوش: سئوال سیاسی من بلد نیستم جواب بدم.

ـ منصوری: منم بلد نیستم... من فکرمیکنم مثبت باشد. من فکر میکنم سینما هنر ارتباط است. اگر یک آدمی بخواهد در دنیا به کسی تیم ورک را درس بدهد کافیست او را بیاورد سر صحنه یک فیلم. به این دلیل که کارهایی که به هم هیچ ربطی ندارند، به هم متصل میشوند و در مجموع یک اثر واحد را می سازند. پس خیلی وابسته است به ارتباط و به باز بودن محیط ارتباطی. یعنی ممکنه که بعضی وقت ها در محدویت ها، خلاقیت ها رشد بکند یا یک چیزهای بدیعی را از ناچاری بوجود بیاورد. این مال روحیه مثبت بین بشری است. یعنی بشر اینجوری دوست دارد که محدودیت را تبدیل بکند به یک چیز مثبت و خلاقه. ولی وقتی که در واقعیت بخواهیم نگاه کنیم، آزادی ارتباط و باز بودن ارتباط حتما باعث پیشرفت بیشتر میشود. ما در دورانی زندگی  میکنیم که بزرگترین مهاجرت بشر دارد اتفاق میافتد. این مهاجرت از یک کشور به یک کشور دیگه نیست. از سرزمین واقعیت به سرزمین مجاز است. خب تو عرصه دنیای مجازی آدمها میتوانند هویت عوض کنند، میتوانند شکل عوض کنند، میتوانند اونجوری که دلشان میخواهد باشند و این امکانی است که به انسان داده میشود. این ارتباط جدید ما با دنیا میتواند کمک کند که ما هم در این مهاجرت بزرگ یک سهمی داشته باشیم. ما حتما به این ارتباط احتیاج داشتیم.  

ـ آلادپوش: من فکر میکنم که این اتفاق باعث میشه حداقل ما همکارهای فرانسوی مون را در ایران ببینیم و ورک شاپ بگذاریم. حدود شش هفت سال پیش یک امکانی بوجود آمد و قرار بود کداک یک ورک شاپی در ایران بگذارد ولی یک تحریم جدید باعث شد همه چیز دوباره برگردد به نقطه صفر. همین الان از شما دعوت میکنیم که به ایران بیایید.

نوشته شده توسط انجمن فیلمبرداران ایران در . ارسال شده در رویدادها

پرینت